《春如线》
　　鲁迅重视美术，重视中国美术的发展。他认为，中国的艺术，既要有民族的特色，又不受旧的传统思想和手法的“桎梏”；既要吸收外国艺术的精华，适应时代的潮流，又不能全盘照搬西方的一套。他希望中国的艺术能革新和发展，创造出具有崭新内容和民族风格的艺术作品。绘画中的民族风格，是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，是民族个性的显现。鲁迅指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《书信・340419・致陈烟桥》）鲁迅对美术家陶元庆的绘画评价很高，就因为陶元庆很好表现了鲜明的民族个性。他为《陶元庆氏西洋绘画展览会目录》作序，指出：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显示出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色彩和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”（《集外集拾遗・〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》）后来他又观看了陶元庆的绘画展览，说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵—要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”陶元庆之所以做到了这一点，是因为打破了旧日的和外国的“两重桎梏”，“和世界的思潮合流，而并未梏亡中国的民族性。”（《而已集・当陶元庆君的绘画展览时》）
　　吴冠中先生一生致力于油画民族化与中国画现代化，他的努力与探索，他的成就与贡献，也完全适用鲁迅对陶元庆的这个评价。他早年负笈法国，对于西洋绘画的理论与创作有坚实的基础，后来又认真研究中国传统绘画理论，从中汲取丰富的营养。中西融合、古今贯通，使他视野开阔，素养丰厚，努力建造着一座横跨中西的艺术新桥。他说过：“在艺术中，我是一个混血儿。”（《我负丹青・水墨行程十年》）由于传统的民族心理习惯的熏陶，他爱绘画的意境；由于对西方现代艺术的爱好，他重视形象及形式本身的感染力。鱼和熊掌他都要。他认为，中西艺术本质是一致的，在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化，是一件事物之两面（《我负丹青・望尽天涯路》）。传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的。油画民族化当然不是向传统形式看齐。吴冠中的创作，往往先不考虑形式问题，而只追求意境——东方的情调、民族的气质及与父老兄弟能相通的感受。他说，人们永远不会忘记母亲，人们永远恋念故乡，“喜闻乐见”的基本核心是乡情，是民族的欣赏习惯（《我负丹青・土土洋洋 洋洋土土》）。他不满足于印象派式地局限于一定视觉范围内的写生，也不满足于传统山水画中追求可游可居的文学意境。他曾长期采用在一幅画中根据构思到几个不同地点写生的方式组织画面，目的是想凭生动的形象来揭示意境，满足人们的欣赏要求。他这次捐给故宫博物院的《一九七四年・长江》即是如此，如他所说：“我作长江，整体从意象立意，局部从具象入手，此亦我70年代创作之基本手法。江流入画图，江流又出画图，是长江流域，是中华大地，不局限一条河流的两岸风物，这样，也发挥了造型艺术中形式构成之基本要素，非沿江地段之拼合而已。”（《吴冠中捐赠作品汇集・旧梦复苏说从头》）
　　吴冠中愈来愈体会到，国画和西画虽工具不同，但在艺术本质上是基本一致的。因此他认为，油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟。当他在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。他强调，由于东西方形式美感存在着共同性，在油画民族化问题中，不应只是两个不同素质的对立面的转化，同时也包含着如何发挥其本质一致的因素。（《我负丹青・土土洋洋 洋洋土土》）