许 江

　　“回望20世纪的中国艺术，在她风雨幻变的长卷之上，交织着东方与西方、传统与现代、继承与拓展、全球与本土、为大众为艺术等诸多论辩与歧争。能够从实践到理论都全面地回应这些问题，并以自己的充实而持续的艺术成果去敲击时代的音响的，吴冠中先生是最突出的一位。”这是去年我为吴冠中先生上海画展所写文章的开篇。今天研讨会的主题之一是“传统与创新”。站在世纪的高度，谈传统与创新，要绕过吴先生，是做不到的。
　　2006年6月中，我在北京中国美术馆举办个人画展——“远望”。吴先生亲临开幕剪彩，还专程认真地看了画展。之后，我们又在吴老家中促膝长谈，有机会向吴老诚恳求教。吴先生的谈话中有许多关于“象”的精论。在这里，我结合体会，谈谈对吴先生的这些艺术思想的理解。
　　象在形先
　　吴先生评我的画，中肯而殷切。他肯定了我的“桥”的系列，同时又指出《蓝桥》的不足：
　　首先应当充满一种意象，感觉满天都是星空，到星空的世界里去，然后再到桥里面去。我的意思是，应先到一个意象世界里去，然后再到具体的“形”里边去，而不应该是这样反过来的效果。

《绍兴早春》

　　吴先生的这番话，从心而出，言简意赅。不仅点评我的画，更重要的是提出了一个重要的美学思想：“象在形先”。中国古典美学思想早有“意在笔先”。何为意？是在人与对象相融相即之时，从心里给出一个饱满的感受。意在心里，意又要落在笔中，把心与笔、意与形、人与物融通在一起的是“象”。“象”在中国美学传统中是一个内涵深厚、外延丰富的观念。它不同于形，但包涵着形；它不拘于心，但流于心。所谓“大象无形”，是说大气象不受“形”的羁绊，并没有一个固定的形的外表。“象”与“意”又不同，“意”还是情感形态的东西，“象”是含意的、可视可感的东西。它既代表了人与世界、心与物的融通之境，同时又代表了其自身如涌心中、如在目前却又流变不居的关系。
　　吴先生此番强调“象在形之先”，不仅提出心笔、意形、人物的融通关系，还着意于笔受于心、形受于意、物受于人的承受关系。《石涛画语录》中“尊受篇”，讲述绘画诸因素的承受关系是优先重要的，对画事的认识却在其次，提出“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，强调绘画从于心的根源关系。而心如何真正贯到画上，就是靠这个象，这个既可视可感又流变无居的象，这个既包含有血有肉之形又包含万千变化之意的象。得象者，得心！
　　飞燕、毛虫与穷观积象
　　强调了“象”的要义，如何取象，或者说如何让心真正地自由起来，流淌到笔上，让物形活起来，而呈现为象？吴先生谈到了有趣而生动的方法：
　　我画乐山大佛，因为太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，是在脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表达内心的。……
　　我后来在农村画瓜果，就钻进瓜果丛中观看，看瓜里藤蔓的结构，像小虫一般观看，千变万化，每天晚上都去找。当时我在农村劳改，老乡就问：“老吴，您是不是掉了手表？要不要我们帮助找呀？”这里面的甘苦只有自己知道。……
　　我先是整个看，看完以后再构思，先找出对这个地方的感受。拍电影要有一个剧本，但我先不写剧本，而是先找演员，上上下下地找，找它各自的特点，形成一个剧本。剧本出来之后，我再来画写生，写生之时，心中已有意象。画油画时，我一会儿取这一块，一会儿又搬那一块，局部是真实的，整体是虚构的，一张画可能搬了五六个地方。这和古人的面面观是一样的，所以看我的画呢，常有人问这是什么地方，如果他真找是找不到的。……

《山村晴雪》

　　吴先生早年提出著名的“风筝不断线”说，那条线是“与生活联系的生命攸关之线”，“联系人民感情的千里姻缘之线”。那条生活之线不可断！但仅仅有生活却不够，仅仅有生活，创作的风筝仍然飞不起来。这需要有一些源于生活又高于生活、面向事物又超越事物、起于视觉又不拘于视觉的方法。吴先生提出了腾若飞燕、隐如毛虫的变换视点的方法，提出了饱游饫看之后穷观积象的方法。这些方法都努力营造人在生活中的“恍兮惚兮”的境域，其核心在于“心生意象，不拘于形”。
　　既“象在形先”，又“风筝不断线”，这是吴先生的方法论。这一方法论既强调生活的重要，又不受写实具象的羁绊；既强调实地现场的品味体验，又重视心神飞升的感受和把握。无论如虫若燕，还是穷观积象，都是强调在观视的过程中，在写生的过程中，如何营造内心的感受，渐离事物的表象和常态；如何活化自己的内心，进而在心里形成对一般视觉的超越，既心既物，恍兮惚兮，得其意象！
　　平淡之境
　　大象无居。“象”的高境是流变不居的，又往往是平淡天真的。吴先生充满真情地说：
　　在初中的时候，我接受丰子恺的作品，觉得有生活情调，有亲切感。进入国立艺专后，瞧不起他了，觉得太简单。那么转了一大圈，现在再看丰子恺的画，仍然觉得是好的，充满童真和天趣。丰子恺是大师，大师是慈母，大师是人类灵魂的母亲，他们的作品里总有亲切动人的东西。

《绍兴河滨》

　　“象”的意境在吴先生的艺术那里就是简约纯一的自由之境。无论是油画的厚重朴真，还是国画的清丽简约，无论是点线的自由挥洒，还是油色的浑然血肉，吴先生的艺术都是以那种“超越物形又不离物形”的自由，遗去物形的某些表象，渐离事物的常态，还原成点线与色墨的基本形态，并让这些点线色墨与在心的“象”相遇，在绘画的运行中生成自由自在、平淡天真的画意。
　　“象”境同时是通境。吴先生兼通中西，无论油笔或墨笔都从于心，都“象在形先”。他总是直接拿起手边的材料走向作品，从不让任何表面形式在其中左右自己。
　　“象境”同时又是忘境。恍兮惚兮，是一种忘境；象在形先，也是一种忘境。遗去物形的持着，让心活跃起来，既心既物，融会一体，冥合在相忘的境域中。吴先生的那些游线，那些韵点，有时在寻觅，有时在深研，道尽了那当下的朴直和率真，道出了得入象境和忘境的率性。
　　“象”的要义，取“象”的方法，“象”的意境，是吴冠中先生艺术思想的真正内核。它给了我很深的启迪，获得一种画家之间敞开心扉之时才能得到的雨露滋养。今天在这里谈吴先生关于“象”的观点和理论，还仅是开始，有待于今后的深入。作为来自吴先生母校的代表，我还重视吴先生的艺术思想对于我院学术精神的传承和发扬，这种传扬将林风眠先生创建的学脉推向新的高峰。最后我用去年所写的文章中的两段话来结束我的发言：
　　他是先行的守望者，他是塑像造型的时代诗人。他要让自己的艺术生命来呼唤那正在远去的精神传统，从而见证这一传统如何重新活在遍布生机和危机的生活世界中。
　　他的艺术超越画种的藩篱，突破俗雅的羁绊，打通古今中外的界域，整合内外相养的世界，为民族的当代艺术的求索和创新树立了榜样。这个榜样是多方面的，又是合一整体的；这个榜样不属于某一界别，而属于这个时代。
　　2006年8月27日于北上飞行中