读吴老的自传和他的散文，我常常被感动。这感动并非完全来自吴老所经受的坎坷，更多的是在他遭受磨难时却仍然保持着对艺术的执着。这执着来源于他视艺术为生命的真情以及视艺术为己任的怀抱。吴老曾发表了许多“不合时宜”的言论：“绘画的形式美”，“关于抽象美”，“孤立的笔墨等于零”，“一百个齐白石的社会功能也抵不上一个鲁迅”……吴老的这些观点，引发了许多争论，但毫无疑问的是每个问题的提出都是他对艺术深刻思考的结果，都基于对艺术的独特感悟，充满着真诚。他是一位挚爱亲人、苦恋故园、痛恨虚伪的老人。他带给我们那么多美丽的作品，却是“带血的鸡蛋”，他把“苦难的人生”留在画布上。他用心血来绘画，用真诚来创造美，把生命赋予艺术。他的作品是他生命的痕迹。

　　张公者（以下简称张）：您好！吴老。

　　吴冠中（以下简称吴）：你好！你们的刊物每次都给我寄来，我也看过。我看你们的杂志主要还是以传统的居多。

　　张：《中国书画》分为古代、近现代和当代三大部分。古代和近现代部分已成为传统了。当代部分过了若干年之后，优秀的东西也会成为经典。就请您谈谈“经典”和“流行”的话题。

　　吴：艺术品的来源、创造与冲动，都与感情有关。当时的画家都是有感而画，当然有些是奉命画的。到后来，不是任务的，不是画院里的，多半都是很市民的。艺术最重要的，其实还是感情的冲动。画家要主动地画，冲动地画，是用形式表达一种感情。他有话要说，有感情要传达。真正好的作品是传达感情、流露感情的。技法各异，是因为感情各异。超越技法，才能突出感情。感情所产生的能量比技法所产生的能量还要大。比如在西方，从文艺复兴开始，虽然画有很多，但是流传下来的却不多。有些被淘汰掉的画家画得也很好，和那些名家拉斐尔、达芬奇等人的技法都差不多，但是为什么却没有留下来呢？同样的技法有的留不下来，主要就是一个情感问题。情感的深度、广度以及所产生的反映，对后代的影响、延续等等，都是一个重要的因素。就是说，当时的感情与后代的感情之间是有一定联系的。

　　张：您是说有感情的作品才可以流传下来，可以成为经典。我想不管是前人还是后人，他们在创作的时候，都会要投入自己的感情的，应该说每一件作品都是充满着创作者的感情，那为什么很多作品并没有流传下来呢？

　　吴：这个感情也有真假之分。当然不是说他们没有感情，有些感情比较虚伪。

　　张：怎么来区分作品所流露的作者感情的真假呢？

　　吴：应该在作品上看。行家在作品上应该能看得出的：这个感情是真的，另外的感情是很假的。同样画的是梅花，这个人画的梅花是有真感情的，而那个人画的梅花可能就没那么动人——他没有感情。比如说陈老莲画的梅花是非常有性格、有性情的。还有王冕的梅花，都表现了作者的一种真性情、真感情。感情这个东西是可以跨代的，跨越前代后代的，人情一代代传下来，虽然有发展，但是相通的是情。技法在变，古代的技法和现代的技法差异很大，而感情却有连贯性，真正的人性和感情是相通的。所以我觉得艺术作品流传久远的，依靠的是它的感情，真正的人性被抓住了。文学作品更是这样，唐诗宋词元曲留下来的都是比较动情的，包括李清照等都是“情圣”。李清照留下来的作品不多，但是她的情永远是打动人的。

　　张：具备真感情的人也很多，但是具备真感情的不一定具有绘画的技法。

　　吴:技法不具备，那他也成不了大画家。技法是最起码的创作基础，没有技法的话，诗人成不了家，画家不能画画。技法好的人比较多，但是感情的素质每个人都不一样。要改变一个人的素质很困难，但要改变一个人的技法，这个却相对比较容易。

　　张：您认为，作为一个艺术家，要在绘画史上占有一定的位置，要打动读者，必须首先具备这方面的素质和感情。

　　吴：是的。人家爱的是素质，爱的是感情，通过画来爱作者。感情的发现是通过历史来呈现的，技法是随着历史的改变而改变的。感情能永远流传。历史选择的第一是感情。当时有些传下来的名作，不一定是杰作，因为成名有一定的条件。在西方，有名家和杰出的画家之分。名家不一定就是杰出的画家。杰出的画家一定是靠作品来说话的。杰出画家的名气不一定大，但一定是很好的。一直到后来，杰作就更加普及了。“名作”不过是名作而已。

　　张：您曾经说过：“文盲不等于美盲”。那么作为一个创作美的画家，需要很多的情感积淀和修养；而对于欣赏者来说，是不是有没有这方面的积累都可以去欣赏？

　　吴：对。为什么呢？因为作家、艺术家要具备普通人的感情，要有群众基础。就是说作家、艺术家那种高尚的感情应该包容了普通人的感情，起码应该要有普通人的感情。如果他和一般人都没有共同语言，作品也不可能感动人。至于美盲的问题，它有专业的东西，因为绘画、造型艺术要用眼睛看美丑，它是一种另外的感觉，这种感情要通过视觉来呈现，绘画就是这样的。有些人偏偏美丑不分。尤其在中国，有些人本身接触到的美就很少，他看过很多传统的诗词等文学作品，文学量可能很广、文学积累很丰富，但是他的美术素养却不一定行。他看画不行，这个在中国是个典型。比如上个世纪很多杰出的科学家、作家，都属于高级知识分子，但是看画不行，不能欣赏绘画，他没有欣赏形象美的基础。我记得西方有些科学家、作家去开会，开完会就提议去看博物馆，博物馆里面往往都是一些抽象的东西，他们都能看，但是我们的作家却不能看。国外的很多作家同时也能欣赏、创作绘画，这与他们的形象思维有关。不是说你学得多了懂得多了就不是美盲了，美盲和文盲是两个性质。有些人本身文化素质和文化修养很高，但是他美丑却分不出来，一样属于美盲。

　　张：对美丑的欣赏是天生的吗？

　　吴：对。美丑当然要经过熏陶，但是它的本质却是与生俱来的，对美丑的感觉也是与生俱来的。欣赏美的东西，本身需要很多的天资天赋，与遗传有很大的关系。我做了一辈子的美术教师，接触到各种各样的学生，有些学生一点就通，有些学生尽管很努力，但对色彩的感觉却不好。对我们创作出的作品，应该多欣赏，以欣赏为基础。欣赏能够提高眼力，欣赏比创作要方便得多。

　　张：如果他不具备欣赏美的素质和能力呢？

　　吴：可以慢慢地去熏陶啊，只不过慢一点而已。我们要真正来提高大家的欣赏能力。坦率地讲，我们这个社会对于美的欣赏能力是不能和西方相比的。原因是我们过去不接触。过去，我们对美术、艺术不重视，从小不去培养，不去做这方面的工作。比方说，我在农村画画，那种画就比较具象，不是很抽象，至少画的对象关系比较一目了然的。在写生的时候，有两个妇女经过，一个就走过来仔细地看，并且说，这个画得好看，另外一个妇女却瞧也不瞧就过去了——她没有感觉。人本身的素质不同，有些人对于绘画有感觉，有些人却视而不见。

　　张：您认为欣赏美和素质有必然的联系。那么，美和文化又是一种怎样的关系呢？

　　吴：文化的提升也有助于美的提升。美本身可以感受，美应该感受什么东西呢？它就需要文化来丰富它。所以，一个真正的作家，如果他文化水平不高，对美的欣赏还是有一定困难的。比方说凡高，画得那么疯狂，我们可能从画上看不出什么文化的东西，但是你只要看一看他写的信，就发觉他的信写得是很感动人的，他的各方面的文化修养是比较高的。所以说我们需要借助一个画家的文化层面的东西来了解画家。

　　张：美的创造者需要具备相当高的文化素养。那么您怎么看待中国古代很多的画匠？

　　吴：古代的画匠他就是一个雕刻（画）匠，一辈子都在搞那个东西。他没文化，但他身外有很多有文化的人。他知道这个东西美与不美，但是他说不出道理来。他只是感觉这儿好看那儿好看。没文化一样可以发现美，但是有了文化则当然更好。匠人就是匠人，虽知美丑，但是没文化。当然我们不能否认，对美的感觉应该是首要的，没有美的素质和基础，经过再多训练也培养不出来。

　　张：就是说美的感觉应当是第一条件的。具备了这个条件之后才有培养的可能性。

　　吴：是这样的。过去我们做教师招生时就有个原则，我们并不去招那些已经培养、训练了很久的学生，而是看他本身的灵感度、可塑性。宁可不要基础，只要有可塑性就行。感觉不好训练。当然可以培养一点，感觉好就很好，感觉不好就很费劲。现在大量大量地招生，这个我很担心，主要是为了赚钱。适合培养美术的人不多，有些学生根本不适合学美术，他搞数学可能很好，但是却选择了美术。这是一种弊病。各种行业的选择是很需要条件的。
张：这个问题除了一些客观因素之外，可能也与老师有关系。

　　吴：过去一般招生的小事情都叫助教去评选，最后我们再看一看。这个是错误的。应该是一开始就由最高水平的教师先去看，看考生有没有美术素养，不能看他画得“好”与“坏”，而是看他的可塑性。很多家长都把他的孩子带给我看，看他有没有美术这方面的素养。一般孩子大部分都比较喜欢美术，但不要因为他喜欢就觉得他有这方面的才华，所以不要过早地到文化馆去培养他。如果不事先对他进行选择，那么就有可能让他走上错误的路途，如培养得不规范反而会适得其反。

　　张:前几年国内曾举办过“艺术与科学”的展览，您如何看待科学与艺术的关系？

　　吴：这个问题我们很早就已经在讨论了。过去我们画家对科学一直不太重视，科学与艺术比较远，但是近来科学家发现，科学最终与艺术是走得很近的。这是科学家在发现，而不是艺术家在发现。李政道他们发现科学中的许多东西与艺术、与美学有关系。数学到后来的思维与美学都很接近了。在高阶段，数学、科学与文学、美学、哲学的关系是相当密切的。包括钱学森也是这样看的。

　　张：科学与艺术有一个共同点：想象。

　　吴:感情也是一个重要方面。到后来发现，科学很多也是讲感情的。数学讲的最多的是美的平衡，美的平衡是科学家们追求的重点。

　　张：您在1979年《美术》杂志发表《绘画的形式美》的文章，当时引起了美术界很大的讨论。

　　吴：我们那个时代把美术一直看成“螺丝钉”，完全为政治服务。一直把美术看成了实用功能的职业，而实际上对于什么是美却没有很深的体会和研究。当时美术的功用就是怎么样把政治、把英雄表现得更好，更到位，而对于美的本质没有深入地体会，更强调美术的政治功用。因此我们那时所说的内容的含义就是体裁、题目，创作内容是表现政治上的哪一方面的。对内容的理解与形式完全是两回事。那时的绘画就不讲究形式，主要要内容。真正的美术、造型艺术，眼睛看的东西，它的语言是形式，通过形式来表达语言，从形式上来看美丑，从形式上感染人。政治宣传画靠直接语言来表明政治立场，真正好的美术是通过它本身的感染力来呈现的。它有一种悲剧性的画面。是形象感染人，而不是题目感染人。因此，从某种程度上讲，内容与形式是分不开的，内容也是形式，形式也是内容。但那时侯的内容的含义是题目、题材作为主题先行，这样的情况之下，就消灭了美术。因为你要搞主题，你就不能返回到美的本身的作用。美是给人以欣赏的，欣赏是通过眼睛来实现的，通过欣赏发现美，所以教育才起作用。我们经常评选全国美展，有些青年很有才华，很有工夫，但是他不知道美要表现什么，要怎样来表现，没有这方面的知识储备，美丑不分。在画作中，没有体现出美，没有体现出自己的感情来。别的方面我都不赞成讲形式，但是美术它是一个很特别的学科，美术必须要讲形式，形式是美术学科的一个“专利”，美术只有通过形式才能更好地传达出自己的感情来。

　　张：那作品的内涵如何通过形式来体现呢？

　　吴：科学家也是探索了一辈子才探索出来的。这问题是下苦功才解决了的。艺术是不可能重复的，艺术抄袭的东西就没有价值了，艺术需要有创造性。你出这个题目，怎么样才能画好。它本身也没办法，它本身也那么说，因为科学家也是对这么一个问题探索了一辈子，所以这个问题是下苦功夫练的。同样面对的山水，你看到的是什么样，我看到的是什么样，出来的效果完全不一样，功底、情感完全不一样。同样的桂林山水，同样的黄山，那么多人画，有几个画得有感情、有意思？千篇一律，那样的东西都是垃圾。抄袭多了，重复东西多了就是垃圾。比如说我画了一件作品，效果很好，我觉得也表达了最好的感情，那么我就很满足了，因此我不再画第二张了，如果我再画第二张，那么就认为这是在侮辱我的感情，显得多余了，也是在制造垃圾。

　　张：您觉得已经达到了您审美的最高境界和目的了，所以不再画第二张？

　　吴：对，决不再画第二张。也许等过了几年或者几十年之后，我看到我以前画的那张画不行了，我再去重画那张画。

　　张：这表明您的审美又有新的发现和发展。实际上您是在通过绘画这种形式来表达自己创造美的一种情感。您对绘画的理解和创作是一种精神上的表述。

　　吴：对。最早的时候我更喜欢文学，我在文学上受鲁迅的影响比较多，可以说完全是他的精神世界感染了我。后来学美术是一个感性的转变，美术代替了我对文学的热爱。我第一个“恋爱”的对象是文学，结果没有“恋”上，转到了美术。到了晚年，我还是感觉到，美术的力量还是赶不上文学。所以我有一种荒唐的感觉，说荒唐也不荒唐，就是说“一百个齐白石的社会功能也抵不上一个鲁迅”，是指美术的感情深度还是不及文学。

　　张：您谈的是美术与文学对人心灵的启迪与功用，并非是拿齐白石与鲁迅相比，只是用“齐白石”表示美术、“鲁迅”表示文学而已。

　　您的作品更多的是清新的、向上的，而您在香港与林风眠先生一起吃饭时说了句“真正的画家下的蛋是带血的”。

　　吴：这个很简单，因为艺术作品的创作太深了，很困难，而且多半有悲剧的背景。艺术往往都是苦难的成果。当然也有欢乐的，但是这个少。真正好的作品一般多是悲剧性的。

　　张：您创作的过程是痛苦的？！是“悲剧的背景”？！而作品除去要表达自己的情感（绪）之外，最终也要给观众来欣赏的，要观众去欣赏痛苦的悲剧吗？

　　吴：作为观众就是欣赏的。但是欣赏之下实际上感情是丰蕴的，它是对大地的一种崇敬。对大地的一种爱也好，壮美也好，也有一种悲剧意识。我到了晚年，很多作品悲剧意识更强。青年人也很喜欢悲剧。回到中国之后，当初不允许这种情绪，因此我向秀丽、秀美这方面走，这样很多人就能够接受。到了晚年之后，我又回复到了我的本性，觉得还是更重视作品的悲剧意识。悲剧的美比一般的美更有价值。鲁迅讲过：悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。“悲剧的戏感”——朱光潜先生曾经这样讲。所以真正的好作品都含有悲剧意识，人类的悲剧、人间的悲剧、人生的悲剧，美里面也有一种壮美、深刻的涵义。很多作品都是这样的，凡高的作品给我们的直觉那么强烈，实际上很多都是悲剧；林风眠画的花、美女，实际上也反映了人间、人生的凄凉。他画了很多修女，更美，更能体现悲剧性。所以艺术的很多因素是悲剧性的，很多艺术家往往都是在苦难中出生和成长的，他的人生往往是充满了坎坷。

　　张：巴尔扎克说“苦难是人生的老师”。

　　吴：是这样的。苦难能产生思想。一直都是乐呵呵的，一直都生活得很好，当然也可能会这样的。没有苦难，往往成不了艺术，成不了很高深的艺术。

　　张：作为一个“苦难”的艺术家，这种苦难的创作对作者本身来说有什么益处呢？

　　吴：主要在于感情的流露。把感情流露出来，流露出自己的痛苦，血淋淋地流露出他自己的内心。人的内心其实也有很多悲剧因素，必然会产生共鸣。

　　张：那么艺术家都是痛苦的？

　　吴：任何作家、艺术家都是表现苦难的经历、苦难的人生。

　　张：这种美体现的是一种苦难的美。而作为欣赏者，多数希望欣赏时有一种很愉悦、很清新、很向上的心情，那么欣赏者怎么样才能把这样一种苦难的美转化成为一种欣赏的快乐呢？

　　吴：欣赏者能够得到的还是一种美。但是，这个美里面也藏着苦难。比如说鲁迅的文章吧，很多都是悲剧的，《伤逝》、《阿Q正传》、《野草》等等。那个野草很美的，悲剧的美。秋叶是美的，是一种悲剧美。文中有这样一句话：“我家的后院有两株树，一株是枣树，另一株还是枣树。”非常美，但是是一种悲剧性的美。美在什么地方呢？美在孤独、单调、寂寞。两棵树，分开讲，就强调了孤独，强调了寂寞，有一种对称美。还有，让你感觉到，他确确实实去摸过枣树，又真实，又悲凉，这里面就有一种悲壮的美。

　　张：中国的油画和西方的油画相比处在一个什么样的位置？

　　吴：这个现在很多人也在说，我们的油画和西方比，是跟上了还是落后了？是跟着西方的标准走还是要走自己的路？很多人要倡导我们中国油画的标准，不能跟着西方走，中国油画怎么走……等等。在我看来，还是要经受历史考验，将来很多年以后，要由人们来考验。这个历史考验是什么呢？它没有人际关系，它的系统与观念都没有其他东西，剩下来的是感情，上一代和下一代相同的东西是情感，人际关系没有了，那时候来看它，是能够比较客观地看作品。今天名气大、地位高……不知不觉就被埋住了，历史是无情的，关键看作品能不能动人。所以中国的油画，比方说直接地反映了东方的中国人的苦难，而且西方也能够接受这样的文化，它的语言将来比世界的语言更好，它讲的东方的情绪在西方是没有的，中国过去也没有的，那样中国的油画将来在世界上才会非常高，可能就是发现了“新大陆”。作品动人才是真作品，这个高不高由后人来评价。现在有很多人为的关系在里面，所以要超脱这个标准和范围来看。中国当代油画肯定有好的，但是不一定多，真正动情的东西不是靠耍花样来的。

　　张：您对中国画包括油画的创作有什么看法？

　　吴：当代中国画的创作包括油画创作，不可避免地会受到西方的影响，受到现代人和现代思潮的影响，你即使再传统也不可能不变。因此中国当代油画都努力地想表现当代意识，都想要变。这不是受哪个领导所指挥的，不是哪个领导高明就能搞出来的。为什么呢？它又是艺术，又动人，又有真情，而且又有传统的优点。不同的文化背景、不同的民族都能理解。艺术品都应该是这样的，不只是某一个民族的艺术。别人不能理解，那你永远在你那一小块里。若印象派只有法国人才能懂，我们都不懂，那还有什么意思呢？所以在这种情况之下，我才强调，这个问题不是理论才能解决的，理论讲的都是空话。这个要靠作者本人来实践，要有作者自身真正的情感。真正有才华、有情感的作家，他创作出真正的东西来了，将来才能站得住脚。当然他也不一定保证一辈子都创作出优秀的作品。每一个作家不一定都成功。这就等于是科学要强调发明一样，不是你科学家想发明就能发明的，还是靠实践来完成。先要有成果，以后再有理论。先要有作品，这个作品不是那些理论就能创作出来的，是要通过探索作出牺牲才能创作出来。像探险一样。这个很困难，人类困难的是创造，作为一个学者，他可以积累很丰富，但不一定能创造。学者不一定是创造者。对人类有贡献的应该是创造者，不断地新创造、新发明。诺贝尔奖就是奖励这类人。

　　张：您很多年前谈到过关于笔墨的问题，孤立的笔墨是没有意义的。在欣赏您的字和画作时我觉得您有很强的笔墨功夫，那么您为何会产生出那种观点呢？

　　吴：这个问题不是很难，你再重新读一下我那篇文章，不到一千字。我们当年学画是潘天寿老师教的，要先临摹，多半是临摹宋元、明清的。当然他本身有很大的创造性。离开他以后，再画油画，一直到后来我重新画水墨画了，不走原来传统的那些手法了。因为潘天寿的观念是要先临摹，以后再创一个路子出来。那种先临摹技法我已经领悟了，运用这个旧的技法我再创造，实际上简单地讲是这样的意思。但是有了技法之后我也不一定能创作出来，因此就完全丢掉了原来那个笔墨，创造必须要有新的笔墨、新的手法，旧的手法不能创造新东西，永远是它的奴才。所以我讲笔墨等于零就是要发展笔墨。每一个人每一次的笔墨都不一样，石涛讲过：“无法之法是为至法”，每一次的感受不一样，每一次用不同的方法来表现你的感受，因此越画就越发觉什么方法都包括了，这个怎么讲呢？确实每一次都有新的方法，方法不同笔墨就不同。表现的是有感情的东西。

　　张：笔墨对于中国的画家来说是很多年形成的，叫他用不同的笔墨去画不同的画那是很难做到的啊。

　　吴：不难做到。事实上都是这样的。梁楷、米芾不就既破了传统的笔墨同时又丰富了传统的笔墨了吗？但是它现在又成了传统的笔墨了。传统的笔墨是无终无尽的。新的作品出来永远不知道是什么形式的，所以笔墨不重视它，但是你可以传统地研究它。实际创作中不能用别人的笔墨来创自己的东西，否则你就是用别人的语言来套自己的题目。不同的题材要用不同的语言来表达自己的感情，你这种感情是不能用老传统来表达的。

　　张：不同的物象需要用不同的笔墨来表达感情。

　　吴：是这样的。所以我讲“笔墨等于零”，就是说离开了画面孤立地讲传统笔墨，这个价值是等于零的。张大千晚年的泼彩创作，他实际上也是在否定传统的笔墨，他在原来的笔墨里搞不出新的东西来了他就要泼彩。不管你泼彩也好其他也好，只要你是真诚的，不管用任何手段都是可以的。只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。效果好了，便是好笔墨。效果不好，什么好笔墨都加在一起，也出不了好东西。不同美人的眼睛、鼻子都加在一起，不一定美。所以我说造型艺术都要看整体效果，局部一定要服从于整体。

　　张：赵孟緁说“用笔千古不易”，而石涛说“笔墨当随时代”。

　　吴：笔墨不变的话形式也变不了了，你用古人的笔墨你永远也跳不出古人的圈子。自己在画的时候又是一种新的感情，新的感情就需要用新的笔墨。他创造出的笔墨只适合于他的创作，表达他的感情，表现他的题材。

　　张：吴老，您去看拍卖吗？

　　吴：不去，从来不去。

　　张：您的作品在市场上已经高过了20世纪很多画家。您有何感想？

　　吴：我对这个问题一点不感兴趣。

　　张：为什么？

　　吴：现在没有价位的可能今后还会很高，因为这些作品没有经过时代的考验，所以价格不代表作品的质量。

　　张：您对您自己的作品也是这种看法吗？

　　吴：对。我觉得我对待我自己的作品也是这样的。所以，我应该对我的作品有我的自信。

　　张：您是很自信的。

　　吴：我有自信。没有自信我就不搞了。正如当年凡高讲的，当时他的画卖不掉了，他有一种自信，他说，我的画将来要卖500法郎一张。

　　张：凡高的画都已经卖到1亿美金了。

　　吴：真正的作家都有自信。现在不理解，骂我无所谓，时间会检查的。所以你说我现在的作品高不高我不知道，即使很高，我不认它，不认它是真高，也许将来会远远高于这个价格。我一辈子只看过一次拍卖。

　　张：哪一次？什么时候？

　　吴：香港，佳士得，（上世纪）七、八十年代吧。第一次看拍卖，为什么呢？因为那次里面没有我的画，我就敢看，有我的画就不敢看。

　　张：为什么不敢看呢？怕卖不掉吗？

　　吴：怕难看，也怕卖不掉，这两种心态都有。一旦出了丑，让别人看笑话。

　　张：现在您的画在市场上是抢着要的。

　　吴：但是，现在假的越来越多，他们拿来看的，大部分都是假的。

　　张：那您对市场上的假画问题是怎么处理的？

　　吴：过去因为这个我打过官司，那么明显的官司都打得这么荒唐，实在让人不能相信。所以现在再假也没有人打官司。怎么办呢？那还是只能让上当的人上当呗，早晚他一比，还是能比出来的。名利熏心的人很多。所以我对拍卖根本不感兴趣，为什么呢？因为我自己不去拍卖，我也不赚这个钱。不像这些拍卖，假的不是，真的也不一定好，越来越狂妄。

　　张：很多画家不敢这样说。

　　吴：因为我觉得这样说是很正常的，我不是为了利。

　　张：您现在还画画吗？

　　吴：不常画，因为身体不好，毕竟年龄高了——86岁了。

　　张：画国画？

　　吴：画国画，画油画太费劲了。

　　张：您最近还读书吗？

　　吴：少读了，毕竟年龄太高了。一般到了这个年龄，冷眼看世界。一切名利对我来说，都没有什么意义了……

　　吴冠中，笔名“荼”，1919年出生于江苏省宜兴县。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校。1946年考取公费留学，次年赴法国巴黎国立高等美术学院深造。1950年回国，先后任教于中央美术学院、北京艺术学院、清华大学建筑系及中央工艺美术学院。现任全国政协常务委员、清华大学美术学院教授。曾于中国美术馆、香港艺术馆、大英博物馆、巴黎塞纽齐博物馆、美国底特律博物馆、新加坡国家博物馆、印尼国家展览馆及台湾历史博物馆等处举办个展数十次。已出版画集、文论集、散文集七十余种。1990年获法国文化部最高文艺勋位。1993年获巴黎市勋章。2002年3月入选为法兰西学院艺术院通讯院士。