住在北方的画家喜欢跑南方，住在南方的画家喜欢跑北方，喜欢跑远处，一直到边疆。我并不反对旅行写生。到新地方，感觉总是新鲜的，容易刺激画意，饱游饫看，搜尽奇峰，历尽名山大川，是为了更能比较、选择、集中更多的美质。但如果(一)只凭到处寻求新鲜刺激作画，当时画来似乎很新鲜，过一时期再看看，便又觉得很一般化。(二)写生只是单纯地对景描绘，尽管东南西北到处跑，我感到跑遍天下也画不出好风景来，因为物景虽新而画面意境未必就新。而且，物境新鲜与否也是相对的，东北人觉得云南新鲜，画到一棵大仙人掌就很兴奋，但云南人看了也许并不新鲜，并不满足。

　　昔人论诗词有景语、情语之别。王国维更提出了“一切景语，皆情语”的意见(《人间词话》删稿)。我觉得王国维这个见解是独特的。借景写情，这给风景画提出了一个重要的标准。无论是静物或风景，如只是表现了物和景，即使形象如何真实，色彩又多么漂亮，虽能娱人眼目，毕竟缺乏生命力，不能撼人心魂。意境，是作者作画时思索感情的意向。一般说，每幅作品总是有一定意境的，不过意境的高低深浅，那就千差万别，这也就决定着作品的艺术质量。只有意境的新鲜，艺术创造的新鲜，才能使无论东北人和云南人都感到新鲜。

　　为了画风景，我也曾跑过不少地方，但感到可游的胜迹多，入画的对象少。在我们伟大的祖国，有的是风光明媚的湖山，波涛壮阔的海洋，雄伟的雪山，辽阔的草原；新建设更似雨后春笋，遍布在城市和田野中。当我看到这些为我们的劳动所改观了的大自然新貌，内心是激动的，但想坐下来写生，却又感到任何一个局限的角落与方面都不足以表达自己的感受，不足以抒写自己的胸臆。我国山水画家往往是先游山，记录游踪，而后组织画面的。我看这一创作方法确是我们的传家之宝。西洋画家一般只是选定一个死角落，所谓“取景”，然后对着描画。这样作画实在太局限，太被动了。难怪美术学校的学生跑来跑去很不容易取到合意的景，我并非有意要全盘否定那些教给初学者的方法步骤，只是想谈谈如何对待风景画的个人意见。

　　大自然幅度广阔，芜杂的东西多，画风景固然要去其糟粕取其精华，但仅仅运用这点取舍的手法是远远不够的，还必须要动割开皮肉接骨髓的大型手术。为了充分表达对象的特色和作者的意境，一幅风景画由几个不同角度、不同方向的对象组成是可以的，是应该的。我自己作画时，也是先游一遍，构思一番，在小本上或脑子里构好图，乃至动手写生时，作成一幅画往往要变换几次写生地点。记得有一次在井冈山画瀑布，我取其上源与下流，写生过程中扛着画架来回跑一二公里。在西藏写生，有许多画面也是半幅在山上取俯视，半幅在山下取昂视。我这种扛着画架画布来回跑的吃力的笨办法，恐怕会贻笑大方：你不能先画小色彩稿回来再组成画面吗？我觉得在直接对景写生中感受较深，无论是捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面是很可贵的，回来制作时往往不能再保留这些优点。这样作画，不仅要衔接上源下流，昂视俯视，更牵涉到东南西北的不同方向，因此除了构图结构和组织问题外，还引出透视和光线等等的统一或合理的难题，有待我们匠心的处理。

　　人们常谈起风景创作，总说先写生素材，然后回到工作室来创作大幅作品，我并不反对这种山中采矿回来炼铁的办法。西洋的风景画在柯罗（Corot）以前，大都是在室外画些素描稿后回到室内制作的，画得虽细致，但一般总缺乏大自然那种千变万化一瞬即逝的新鲜的色彩感。印象派针对这一缺陷作出了创造性的贡献，但印象派绘画只表达一点新鲜的色彩感，正是将风景画局限在一个死角落的始作俑者。一般的讲，油画的主要特点之一是色彩，油画风景应该在色彩方面多多发挥其独特性能。风景色彩变化微妙，主要依靠写生，我觉得写生是作风景画的主要方式。写生，并不是只解决素材问题，只停留在习作问题上。我很想尝试在山中边选矿边炼铁的方法，将写生和创作二者的优点结合起来。其实，写生只是一种作画的方式，并不决定其作品是创作还是习作的问题。这一点是不言而喻的。

　　我也在绘画的道路上摸索冲撞，几年来在风景画中所以尝试这些办法，无非是想能见景抒情而不局限于见景画景。这里特别要提醒初学者注意：组织经营画面时决不是东拼西凑，弄得庐山和泰山不分，西湖和太湖一色。主要是为了突出主题思想及对象的特色，强调作者自己感受的方面。当我将对象经过大刀阔斧剪裁组织构成画面后，每听到老乡们仍说很像很像时，我感到莫大的欣慰。