从波洛克令我想起潘天寿与勃拉克，我发现他们某些作品中结构的一致性，我也想起金农的一幅印象派观点的纯淡墨点梅花。中、西的共性处处存在，中西结合中一方面是融会双方之异，另一方面是发挥双方之同。（《纪事记思》）

　　吴冠中的这个论述不是他的独创，而是近代以来的艺术理论所一直存在的错误，吴冠中只不过是延续了原来的错误理论的一个人而已，类似于这种错误思维的还大有人在，那些声称草书、大写意是抽象而且比西方要早的言论就是这种理论下的产物，比如吴冠中将“四僧”作了这样的“形式美”、“抽象美”的解读，这种方法还用于他的教学之中。吴冠中说：

　　渐江的画面着墨无多，他以挺拔的瘦线来分割平面，艺术效果主要体现在平面的形体变化之构成中，予人空旷、疏淡、清雅之感。而石谿则用秃笔粗线，在浓、淡、枯、湿中组成密密麻麻层层叠叠的山峦，他排斥直线，其树木、平坡、烟霞，都统一在扭曲的运动感中。如果从石谿的画面能敲出粗陶之声，则从渐江的画面敲出的当是细瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要课题吧，但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的艺术生命，但绘画中的形象往往受自然物象太多的约束，易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素，赋予作品以独特的美感和、独特的腔，这样的作者凤毛麟角，无愧是大师。范宽的《溪山行旅图》气势磅礴，造型上予人的印象是“方”，画面各种形体都统一在方的倾向中，大大方方，又大又方。如果以“方”来比喻范宽的腔，则郭熙的腔是“弧”，郭熙画面上的树木与峰峦都统一在 “弧”状构成中，古人归纳他的树的特点是蟹爪，那只见到了树的腔，更关键的问题还在整幅构图之腔。郭熙之蟹爪进不了范宽的溪山去，并非由于范宽只碰见方形的山而郭熙只碰见 状的峰，显然由于作者审美趣味之不同，见仁见智，各有各的青睐与钟情。以方与“弧”来区别范与郭，当然太简单了，但我们确乎应在杰出的传统作品中分析其造型规律，认识其独特风格之由来。这方面的工作西方比我们先进，他们从塞尚的画面中分析出圆柱体、锥体、三角形等等构成因素，大大提高了人们对形式美的理解。用形式分析这把解剖刀来剖析任何一个作家的作品，不难暴露其艺术奥秘。（《纪事记思》）

　　我曾经要求学生用抽象的点、线、画等符号，来表达元代四大山水画家黄、王、倪、吴作品中各人独特的形式构成，即其各异的腔。这工作仿佛是写读书札记，引导推敲，但极有助于把握原作的精神实质。最近我自己又试用半抽象形式释龚半千的一幅《千岩平远图》，一连试了几次，感到很不容易。（《纪事记思》）

　　这是吴冠中的解读中国写意绘画和西方现代绘画的方法，也是他的创作的方法，这种方法将写意的笔墨变成装饰的点线，这样就不存在点线的质量要求，又用写意的名义挖空了构成中的形式自主性。到最后见什么就乱画什么，吴冠中就是这样创作的，比如毕加索的《阿维侬妇人》，解体个别人体，组织了具有更完整丰富感的群体的画面。于是吴冠中也要打破它们时空的局限，如画荷群，追求叶、秆、花、莲的交错与协奏。他又画最熟悉的江南村镇，将墙之白，瓦之黑、拱桥之“弧”及柳丝之飘等等因素织成记忆中最典型江南，吴冠中说，“画面上则已难于核对房屋、桥梁与溪流间的座标关系。是半抽象？是意象？是大写意，这是我的狩猎路线。”（《纪事记思》）

　　吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的构成来解释中国的艺术，这在吴冠中的《关于抽象美》中说得很多，什么水墨画中的兰竹，书法，像八大山人、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。而且吴冠中又将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。这就是我概括的吴冠中的“形式美”、“抽象美”是“装饰化写意”的由来。